[ENG]
SW The projects collected in this book are all connected to at least one journey, to either a distant or a nearby destination.
MM I used to travel a lot, but purely as a tourist. One of my first projects in photography was an almost anthropologic experiment: I studied how people in Flanders live, with those typical front yards. Rather quickly it became clear that reality can be much weirder than imagination. The next step was to place those observations next to the bigger story of something as (vernacular) culture. For example: what do Flemish people do in their weekends? This is how I ended up in a country & western scene, accompanied by a bunch of weekend cowboys. The next step was Texas; I wanted to compare this visual information to its roots. All the following journeys resulted from that, as a sort of relay race. After the photos of the States, a woman from Lapland saw her portrait on the Internet and informed me of her wish to obtain it. So I drove to Lapland, and on my way there I took new pictures. The original reason for the journey became somewhat less important along the way, so it turned into an independent project. There is always some kind of inducement, although it may be something small or odd: a well, a story, a staircase or a tree … It is enough to get me started. Or somebody tells me about a statue with a knee that spills milk. Then it is impossible for me not to go there.
But it is not always an obligatory condition: it is after all not impossible to be a traveller in your own city or even in your own bedroom. Sometimes life itself can limit your mobility, one way or another. I think it is beautiful to see how you can still ‘move around’ as an artist, and how those transformations keep occurring. Everything that happens to you is mixed into that one dough. The studio then behaves like a funnel: it is not only a physical but also a mental space. It is my zero point in the city. From the first moment I enter I can just continue my journey, and suddenly I am inside a little story in Canada or getting all sweaty in some rain forest. All works and materials meet each other here, while acting as a funnel or a megaphone. At other times it is my car playing that part.
SW Apart from the destination or the physical surroundings, what else attracts you about being on the road? What else is changing?
MM It is about concentration, about observing the details: your senses are working overtime, and in a short time you can absorb and apprehend a lot. The object of this strong attention might just as well be a bathmat, but for a while being on the road was almost addictive. You need to switch off your autopilot, something you can’t do when you constantly remain in the same environment. For a human being everything is repetition. You become unaware of the road you take to the bakery, how you take your baby to day care. Although, when I have a coffee and a newspaper in Iceland, my thoughts and a coincidental article on the idea of ‘a mountain’ can meet in a beautiful way, and then the world seems to be coming
to me.
SW We could compare that to German Romanticism and the concept of Wanderlust, in which one strives to unite with nature, but at the same time it involves an escape from status, values and organisation of society. But I believe that you are not particularly interested in that form of escapism?
MM I consider this escapism or exoticism to be the Achilles’ heel of travelling. The typical effects of a new surrounding or a spectacular landscape are not what interests me most. I am not searching for a National Geographic-effect. You can observe your everyday world with just the same amazement.
SW Another famous example of wandering or travelling in art can be found in the Situationists and Guy Debord’s definition of “dérivé” as: “a form of experimental human behaviour connected to the circumstances of an urban society: a method for quickly passing through different atmospheres. Dérivé requires a certain period of uninterrupted wandering.”
For the Situationists the city was essential. But sometimes your photographs have something desolate, as if they come from a world not only without humans, but also without manmade objects, roads, cities … So desolate and strange to the eye, or impossible to perceive, that it is no longer realistic and has to be an imaginary construction. Or do you really have a talent for finding these untouched territories?
MM What interests me about that definition is the idea of spending time in a place without interruption: by slowing down, things can grab you much firmer. And yes, you can do it in your own city, in your everyday environment. As long as you switch off your autopilot.
I was directed to photography by a fascination for other people, and hence their own fascinations too. This led to my curiosity for other environments and traveling. Although, at a certain moment my mobility was literally limited by circumstances, making my physical world rather small for a while. Without the liberty to snoop around and wander, I encountered a fascination for nature — close to my home out of necessity. For something that is just outside the city and yet quite hard to grasp. Not a complete wilderness, but a wild urban environment, unadapted. The wild man in nature, still close to the city.
SW Unadapted, as in unaccepted? Or rather as an anachronism, something that is not supposed to be there anymore, or has become invisible?
MM Not so much the urbanization, but nature being charged by the presence of people is what I am thinking of: people functioning as a sort of compost on this globe of dirt and their whole history is integrated in its crust, and therefore nature is intrinsically connected to people. It is actually only one single thing. The history of roads and stories and living together on a spot where the A12 highway passes through … Stuff like that. All things reconsidered, it is an old trackway or an energy channel and it was for a good reason that people started to travel from Brussels to Antwerp along that route. It could have been any example. I just find it fascinating to dig for those things.
SW But you take it one step further, don’t you? You do not merely and objectively document and archive old folk stories or rituals. You write them yourself, and you invent new rituals.
MM It is a complex fusion of historical, anthropological or found stories, myths, legends, symbols and meanings that are associated to certain places. And of the things I encounter on my way there, and of what I do when I am there. It is followed by the choice of materials, or the manner of presenting photographs and objects as spatial installations, sculptures or performances.
I do not follow a fixed progressive scheme or action plan. Sometimes the slumbering knowledge needs to condense in the ‘conscious present’ by doing more research. On other occasions a new project is started almost by coincidence. One of my most recent performances, ‘Bilpannen’ (Thigh Tiles), was initiated after my partner remarked that a little shed was roofed with tiles from the town of Boom. Supposedly the women of Boom used to make those tiles with their thighs; those authentic tiles have a very specific shape. So it was something really close and seemingly banal, but I found it unbelievable. It is wonderful that the female body was a mold for something so efficient and functional as a roof tile. For the performance we obviously used clay from the region of Boom.
I felt a similar sensorial attraction to Polaroids, because during their processing they are extremely susceptible to temperature changes: when cold they tend to become bluish, sometimes the print becomes a little vague and I keep it close to my body. On the outside or really on the skin, and that is how you can alter the saturation. I thought it was interesting that by doing so, you could add a layer of meaning (the metaphysical, is that the right word?). And then there are all the materials that already received meaning in art history: why were butter and milk depicted, for example.
SW As symbols?
MM Yes, the symbolism of matter: pigment, milk and butter … all those energetic materials that are used in our daily lives, but also in art history. This is why I printed photographs on wallpaper, and then soaked them in milk right before they were attached to the wall …
SW Didn’t that start to rot and smell towards the end of the exhibition?
MM Yes … (laughs). I have to include a few clauses in the contracts that I sign: anti-fire, anti-maggots … But in fact I often really like it when mould starts to appear and it works and damages the piece.
SW That is the opposite of documenting and archiving: it is perhaps a self-destructive process.
MM It is even a form of circulation. Or of development, in an extended meaning of that word: there is the literal, chemical processing of a photograph but also a form of process, development or evolution afterwards that turns chemistry in alchemy. Sometimes prints are altered by circumstances, by the pet rabbit building a sand castle under the couch, or because the prints have been carried around inside sketch books, especially during a project which involves a lot of butter. These pictures are then re-scanned including all the butter, sand and pigment. Then another layer is added to the exhibition space by using syrup or honey or marzipan. The process has developed even further towards the use of those materials in performances. Arrows dipped in a mixture of honey and pigment, for example. A strike of butter on the wall to be used as an adhesive for a picture can work just as nicely as a regular Pritt glue stick, although slightly different. In more recent works it goes even further, and pictures become embossed until they are three-dimensional objects. In this case the instability of the Polaroid process is used to alter the image from within. By pressing my hand on the image on the moment when it should actually remain untouched, or by processing the picture longer than is traditionally prescribed the images become distorted. They are overwhelmed by something that comes from within. This results in a very characteristic spatiality, which I can still rework on an exhibition site.
SW Indeed, they are turning into sculptures. Not only the photographs are finding a form between two-dimensional and three-dimensional, you also show us stones wrapped in photo prints, or prints folded into stones, or costumes and suits you use during performances but are also presented autonomously, the poster edition referring to the body …
The relation between sculpture and photography has a long history, starting with the work of Medardo Rosso: he was the first to use photography as a means to reflect on sculpture, as an alternative to sketching on paper, or as a checklist and study material. Did you perhaps reverse that process, so that sculpture becomes a means to reflect on photography?
MM I do recognize this reversal in the sense that I have traded the classic ‘instant’ moment of photography for the relatively slow procedure and process of sculpting. The instant moment of the picture is repeatedly prolonged, or suspended. Still it gives rise to more or less tangible, stationary forms of appearance, and this multitude takes a shape that should be visible for others as well, be it merely for the duration of a performance or an installation.
However, I do not believe that I create something out of nothing, as is the case with other media such as painting or sculpture. Photography remains a form of documenting a world that exists outside of myself. Even my own very specific observation is still a first added layer. But my way of working allows me to install a connection between the tactile aspects of sculpture and the mental space of a photographic image.
In my case, the subdivision between photography and sculpture is occupied by a number of characters. They come to life partly determined by something sometimes described as a talent for or at least an attraction to animism. That brings us back to the animated nature we discussed earlier. Sometimes I consider describing it as an overdeveloped sense of empathy. Perhaps it really comes down to the same thing. I do sometimes believe that my sense of empathy scores way off the charts. In the Belgian region of the High Fens I once encountered a large log of wood (Schmerzhaufchen) from a broadleaf tree that got suppressed in a pine forest. Pines are very aggressive; I think they push forward in groups and got the better of the broadleaf. In such moments I can be taken by a more than average feeling of sadness and compassion. It doesn’t only happen with relatively small objects but also with entire landscapes. An eye in the sky, a majestic pile of dirt and waste, even the rising geological layers of the French Alps.
I like to see the objects I bring from my journeys as fellow travelers who are momentarily acting in the same play. When I am alone in the woods of Verzy for weeks and I have to sleep in the car, the surrounding objects become my company. I have named one of those objects ‘le coeur’, a large red stone that I moved a little closer to the car everyday. This slowness gives the object its own rhythm and will. At some point I called those stones hitchhikers. And somehow I always saw something in them: a head, a face. Almost like an old man standing in the street, waiting or reading.
SW Jonathan Franzen wrote a beautiful fragment about that in “The Discomfort Zone” (2006). He connects it to an overdeveloped feeling of guilt, and to a fundamental form of egocentricity, so typically human: There’s no object so Other that it can’t be anthropomorphized and shanghaied into conversation with us. Some objects are more amenable than others, however. (…) Our visual cortexes are wired to quickly recognize faces and then quickly subtract massive amounts of detail from them, zeroing in on their essential message: Is this person happy? Angry? Fearful? (The Discomfort Zone, 2006, p. 46)
From that perspective mankind is indeed omnipresent in your desolate photographs, or in those traces of nature.
MM On my travels more of those passengers ended up in my car in similar ways. One day in Blois (France) I approached a large pine tree, chopped in hundreds of thousands of pieces, some of which were stacked. Immediately they became three brothers, one of which felt the need to travel. His name was Lucien, and he joined me on the trip. I left some tomatoes on the empty spot, as a sort of offering, a peace offer to satisfy the two other brothers. Or to give something in return to that place. Lucien accompanied me on the entire trip through France and Spain, and I still have him at home. Now I don’t really know what to think of it …
SW Lucien moved in!
MM … and I promised him a long time ago that I would take him on a trip again, but well, he is still standing in my living room. He can look outside the window but perhaps he did have other expectations after all …
SW You joke about it now, but maybe people do not always see the humor in your work and approach? It is a thin line for an outsider: you tell me the story of Lucien in the same way you once told me the story of the women in Iceland who transform into seals. Or the way you talk about the custom in Sri Lanka to leave sticks behind. It might have been one of those authentic folk stories.
MM But it does interrelate. I took the log — at that moment still unnamed — across France. Near the town of Pau I met Lucien Desert, the world champion in making Barbe à Papas (cotton candy). It all connected there: the excessive sweetness of the dessert, the surname of Lucien referring to the fascinating idea of the desert … And later during that trip I became interested in the sensation the Spanish call ‘duende’, a joyful loneliness or sadness. That feeling was easily connected to the colours of the cotton candy, and the taste of it.
The log became the personification, or at least the namesake of the champion. Together with the log I went to the Semana Santa in Sevilla (later this turned into the project Samanta), where we infiltrated the procession as part of a performance. In doing so, the roles of the spectator and the participant of the ritual became intertwined, until it became unclear what is old and what is new, what is ‘real’ and what is not. At the exhibition resulting from that journey, I did a new performance in which the cotton candy played an important part. This is just one example of how something new is born and becomes real and relevant as a work of art. It will ‘exist’ in the world, giving people the chance to ask me: “What I read in the brochure of De Warande, is that real, is it true?” And depending on my answer of the day people will be satisfied or disappointed. One person will want them to be authentic rituals or stories which I merely re-enact, and will be disappointed when he finds out that I actually invented or created everything, whereas another person will prefer just the opposite. Apparently this is quite intriguing to many people. Was that really an ancient ritual? Did people really do that? Or is that Matyn ready to be locked up in a mental institution?
On the other hand, sometimes it does not really work out. Then I would go to such a procession, or another folkloristic happening (for example, I have taken an interest in Belgian Holidays, and the moments when specific places are honoured) to find out that there is a limit: you cannot always just claim such things.
SW Earlier on you mentioned tomatoes?
MM An offering could take various forms, but often it is food from my own supplies for the road. It is really a sacrifice.
SW In rituals or symbolic repetitive actions or performances (e.g. for obtaining cohesion, for cleansing, or to request a favour) formalism and rules are very important. It is a sort of limitation. Should we see the moment in which one of your works takes its final form as a ritual too, or is that one bridge too far? Many artists describe their process as part of a ritual or a series of rituals. In the case of many famous artists it becomes part of the myth of their genius.
MM A work only takes its final form or transformation when it is no longer in my hands, but instead moves to a private or public collection. In my studio or after an exhibition it can still be a part of the cycle we discussed earlier. Hence, coincidence is also a factor. A ritual is in any way a moment of transition, and not a goal as such. We have already touched the idea of transformation when we discussed the studio as a funnel. Such a device directs everything to one central point: stories, odours, all possible notes, fragments, Polaroids, drawings, random objects and materials. The drop that will eventually come out from the other end is the resulting image. It is then interesting and exciting to ask the question: who will then be able to see that drop through a microscope and discover a new world in there? It is all about the search for stories and processes, and above all for a way to open up the coagulated form to the public, hopefully with more entrances than only the visual. By means of repetition or recurrence in installations and performances you can stir that highly distilled image again and again, literally and figuratively. Including odours, and including the sensibility or physicality from which they originate. It is a means for both hanging on to the sense of control as an artist, and for putting it in perspective or for undermining it.
For the moment it seems to be working. People seem to appreciate it and to be able to relate to it, so I believe I can keep on doing what I do. In a way it has to be generous: people should be able to absorb it.
Antwerp, October 2014
[NL]
SW De projecten die je in dit boek samenbrengt, zijn allemaal verbonden met minstens één reis, naar een bestemming veraf of dichtbij.
MM Ik heb vroeger heel veel gereisd, maar puur als toerist. Een van mijn eerste fotografieprojecten was een bijna antropologisch experiment: ik bestudeerde hoe mensen in Vlaanderen wonen, met die typische voortuinen. Het werd al snel bijna een soort vergewissen van de realiteit die veel maffer is dan de verbeelding. De volgende stap was dat ik die observaties wilde aftoetsen met het grotere verhaal van iets als een (volks)cultuur: wat Vlamingen in het weekend doen bijvoorbeeld. Zo kwam ik in een hele countryscene terecht, in het gezelschap van allemaal weekendcowboys. De volgende stap was Texas, om die visuele informatie dan weer af te toetsen aan de roots ervan. Alle volgende reisprojecten volgen daaruit als een soort estafette. Na de foto’s in Amerika zag een vrouw uit Lapland haar portret op het internet, en liet me weten dat ze het graag wilde hebben. Dus ben ik naar Lapland gereden, en onderweg maakte ik nieuwe foto’s. Het originele opzet van de reis zakte een beetje naar de achtergrond onderweg, en het project wordt iets dat op zichzelf staat. Er is altijd wel een aanleiding, zelfs al is dat iets kleins of iets vreemds…: een bron, een verhaal, een trap of een boom,… Dat is genoeg om te vertrekken. Of iemand vertelt me van een standbeeld met een knie waar melk uit lekt. Dan kan ik echt niet wachten om daar naartoe te gaan.
Maar het is niet altijd een noodzakelijke voorwaarde; het is ook niet onmogelijk om in je eigen stad of in je eigen kamer te reizen. Het leven grijpt soms in op je bewegingsvrijheid, op welke manier dan ook. Dat vind ik heel schoon om te zien hoe je je als kunstenaar toch kan blijven ‘verplaatsen’, hoe die omzettingen blijven gebeuren. Alles wat je overkomt mengt zich mee in dat deeg.
Het atelier speelt dan wat de rol van trechter: het is niet alleen een fysieke maar ook een mentale plek. Het is mijn nulpunt in de stad, vanaf het moment dat ik hier binnenkom kan ik die reizen gewoon terug oppikken, ben ik veel sneller terug in een klein verhaal in Canada of in een zweterige toestand in een of ander regenwoud. Alle werken en materialen vinden elkaar hier, tegelijk werkt het als een trechter of een megafoon. In andere periodes neemt mijn auto die rol over.
SW Wat is er behalve de bestemming of de fysieke omgeving dan nog aantrekkelijk aan op reis zijn? Wat verandert er nog meer?
MM Het gaat over concentratie, over het waarnemen van details: je zintuigen staan op scherp, en je kan op korte tijd veel absorberen en wegschrijven. Voor hetzelfde geld is het voorwerp van die verscherpte aandacht je badmat, maar voor een tijd is het onderweg zijn bijna verslavend geweest. Je moet je automatische piloot uitschakelen, wat je niet kunt als je constant in dezelfde omgeving bent, want als mens is alles herhaling. Je kijkt niet meer hoe je naar de bakker rijdt, hoe je je kind naar de crèche brengt. Terwijl, als ik in Ijsland een koffie ga drinken met een krant, mijn gedachten en een toevallig artikel over het idee ‘berg’ op een prachtige manier samenvallen, en het lijkt of de wereld naar mij toekomt.
SW Een associatie die je kan maken is die met de Duitse Romantiek, en de idee van Wanderlust waarin een eenheid met de natuur gezocht werd, maar ook een ontsnapping aan de status, waarden en organisatie van de samenleving. Maar volgens mij gaat het jou niet om een vorm van escapisme?
MM Dat escapisme of een exotisme vind ik eerder de achilleshiel van het reisgebeuren. Het effectbejag van een nieuwe omgeving of een spectaculair landschap is niet wat me interesseert. Ik ben niet op zoek naar het National Geographic-effect. Je kan met even grote verwondering naar je dagelijkse omgeving kijken.
SW Een ander beroemd voorbeeld van zwerven of reizen in de kunst vinden we bij de Situationisten en Guy Debords defenitie van ‘dérive’ als “ een vorm van experimenteel menselijk gedrag verbonden met de omstandigheden van de stedelijke samenleving: een techniek om snel door verschillende sferen te passeren. Dérive veronderstelt een bepaalde periode van ononderbroken zwerven.”
Voor de Situationisten was de stad dus essentieel. Maar jouw foto’s hebben juist iets desolaats soms, alsof ze uit een wereld komen waar niet alleen geen mensen zijn, maar ook geen dingen die door de mens gemaakt werden, geen wegen, geen steden,… Zo verlaten en vreemd aan onze blik, of onmogelijk waar te nemen, dat het niet langer realistisch is, en dus wel een verzonnen constructie moét zijn. Of heb je een neus voor het vinden van ongerepte gebieden?
MM Wat me aanspreekt in die definitie is de idee van ononderbroken tijd doorbrengen ergens: door te vertragen bekruipen de dingen je beter. Dat kan dus ook in je eigen stad, in je alledaagse omgeving. Zolang je je automatische piloot kan afzetten.
Ik kwam terecht bij fotografie vanuit een fascinatie voor andere mensen, en dus ook naar hun fascinaties. Vandaar uit ontstond de belangstelling in andere omgevingen, in reizen. Maar op een bepaald moment werd mijn bewegingsvrijheid door omstandigheden letterlijk beperkt, waardoor ik heel hard op mezelf teruggeworpen werd. Zonder de vrijheid om overal te gaan rondneuzen en rondhangen ben ik — noodgedwongen dicht bij huis — op een fascinatie met de natuur gebotst. Naar iets dat zich nét buiten de stad bevindt en toch heel moeilijk te grijpen is. Dus niet een totaal wilde natuur, maar een verwilderde stedelijke omgeving, of een onaangepastheid. De wilde man in de natuur, heel dicht bij de stad.
SW Een onaangepastheid, als in niet-geaccepteerd? Of als een anachronisme? Iets wat daar nu niet meer hoort te zijn, of niet meer zichtbaar is?
MM Niet zozeer het verstedelijkte, maar vooral een natuur die opgeladen is door de aanwezigheid van mensen houdt me sterk bezig: dat mensen als een soort van compost werken op deze aardkloot en dat heel die geschiedenis in die aardkorst zit en dat je zo die natuur niet heel erg kan loskoppelen van mensen. Dat het gewoon eigenlijk één ding is. De geschiedenis van wegen en verhalen en samenleven op de plek waar nu de A 12 is…: van die dingen. Als je dan terugkijkt is het een leylijn of een energiebaan, en was het niet voor niks dat mensen van Brussel naar Antwerpen reisden langs deze route. Het had eender welk voorbeeld kunnen zijn. Ik vind het fascinerend om daar naar te graven.
SW Maar je gaat een stap verder nog, toch? Het is niet zo dat je enkel en objectief oude volksverhalen of -gebruiken documenteert of archiveert. Je schrijft er zelf, vindt nieuwe gebruiken uit.
MM Het is een complexe kruising van historische, antropologische of gevonden verhalen, mythes, legendes, symbolen, en betekenissen die aan plaatsen worden toegedicht, en van wat ik waarneem onderweg daar naartoe, of wat ik er doe als ik er ben. Vervolgens zet zich dat door in materiaalkeuzes, of in de manier waarop ik foto’s en voorwerpen presenteer als ruimtelijke installatie, als sculptuur of in een performance.
Het is niet zo dat het verloopt volgens een duidelijk stramien of een stappenplan. Soms moet de sluimerende kennis scherper in het ‘bewuste nu’ geplaatst worden door research. Op andere momenten start een nieuw project bijna toevallig. Voor een van de meest recente performances bijvoorbeeld, ‘Bilpannen’ , was de aanleiding een schuurtje, waarover mijn partner opmerkte dat er Boomse pannen op lagen. De vrouwen in Boom blijken die dakpannen vroeger op hun billen gemaakt te hebben; de vorm van echte Boomse pannen is heel specifiek. Dus dat was tegelijk totaal dichtbij en ogenschijnlijk banaal, maar ik vond het ongelooflijk. Prachtig dat zo’n vrouwenlichaam de mal was voor zoiets functioneels en efficiënts als een dakpan. De Boomse klei is dan al snel het materiaal voor een performance geworden.
Dezelfde zintuiglijkheid die me aantrok in de Boomse pannen, zit in de keuze voor Polaroids, omdat ze in hun ontwikkeling sterk reageren op temperatuurverschillen: koud worden ze veel blauwer, soms drukken ze niet genoeg door en houd ik ze heel dicht bij mijn lichaam. Aan de buitenkant of echt op mijn lijf, en zo gaan ook de kleurtemperaturen verschillen. Wat me ging interesseren was hoe je op die manier een extra betekenislaag (het metafysische, is dat het juiste woordgebruik?) kon toevoegen. En dan zijn er al die materialen die al een eigen betekenis kregen in de kunstgeschiedenis: waarom werden boter of melk afgebeeld, bijvoorbeeld.
SW De symboliek?
MM Ja, de symboliek van materie, dus pigmenten, melk, boter,… al die energetische materialen waar mensen in het dagelijkse leven mee verbonden zijn, maar dus ook de kunstgeschiedenis. Daarom heb ik bijvoorbeeld foto’s op behangpapier laten printen, en vervolgens helemaal in melk gedrenkt voor ze tegen de muur gingen …
SW Ging dat niet rotten en stinken aan het einde van de tentoonstelling?
MM Ja … (lacht). Er staan al enkele clausules achter mijn naam in contracten: anti-maden, anti-vuur,… Maar ik vind het soms juist mooi dat het begint te schimmelen, dat het meewerkt en aangetast wordt.
SW Dat is het tegenovergestelde van archiveren en documenteren: het is een soort zelfvernietigingsproces.
MM Het is meer een vorm van circulatie. Of van ontwikkeling, in een uitgebreide betekenis van dat woord: er is de letterlijke, chemische ontwikkeling van een foto maar er is ook een vorm van proces, voortgang of evolutie daarna, dat van het chemische iets alchemisch maakt. Soms geraken fotoprints ‘bewerkt’ door de omstandigheden, door het huiskonijn dat een zandkasteel aan het bouwen is onder de zetel, of omdat de prints lange tijd meegedragen worden in schetsboeken, met name tijdens een project waar veel boter aan te pas komt. Die foto’s worden inclusief boter, zand en pigment opnieuw ingescand en vervolgens komt er op de tentoonstellingslocatie nog een laag overheen door een montage met siroop of honing of marsepein. Het proces is nog verder geëvolueerd naar het inzetten van die materialen in performances. Pijlen die gedoopt werden in een mengeling van honing en pigment bijvoorbeeld. Een streep boter op de muur strijken om een foto vast te kleven werkt evengoed als Pritt, maar op een totaal andere manier. In recentere werken gaat het nog verder, en geraken foto’s helemaal ‘embossed’ (gemodelleerd of bedekt) tot het driedimensionale objecten zijn. Hier wordt de instabiliteit van het Polaroidproces gebruikt om het beeld van binnenuit te laten veranderen. Door mijn hand op het beeld te drukken op het moment dat je er zogenaamd af hoort te blijven, of door de ontwikkeling naar traditionele maatstaven te lang te laten doorgaan, geraken de beelden aangetast, ze worden overwoekerd door iets vanuit zichzelf. Dat geeft ze een heel eigen ruimtelijkheid, die ik nog kan bespelen in de montage op een tentoonstellingslocatie.
SW Het worden inderdaad steeds meer sculpturen. Niet alleen de foto’s vinden een vorm tussen tweedimensionaal en driedimensionaal, maar er zijn ook de stenen die in fotoprints worden ingepakt, of foto’s die geplooid worden als stenen, en er zijn de kostuums of pakken die je gebruikt voor performances maar die ook op zichzelf gepresenteerd worden, de aan een lichaam refererende postereditie …
De relatie tussen sculptuur en fotografie is er een met een rijke geschiedenis, beginnend bij het werk van Medardo Rosso: hij gebruikte fotografie voor het eerst als een manier van denken over sculptuur, als een alternatief voor schetsen op papier, of als ‘checklist’ en studiemateriaal. Misschien heb jij zijn proces omgedraaid, en wordt sculptuur een manier van denken over fotografie?
MM Ik herken die omkering inderdaad in de zin dat ik het klassieke ‘instant’— moment van de fotografie helemaal heb ingeruild voor het relatief trage verloop of het procesmatige van het beeldhouwen. Het instant-moment van de foto wordt telkens opnieuw uitgesteld, opgeschort. Toch ontstaan daaruit minder of meer tastbare, stilstaande verschijningsvormen, en krijgt dat veelvoud een gestalte die ook voor anderen waarneembaar moet zijn, al is het maar voor de duur van een performance of een installatie.
Toch is het ook niet zo dat ik vanuit het niets iets creëer, zoals je dat doet met media als schilderkunst of beeldhouwkunst. Fotografie blijft een vorm van documentatie van een wereld die buiten mij bestaat. Al gaat het om mijn heel specifieke waarneming, dat is toch de eerste laag. Maar de aanpak laat me toe een brug te slaan tussen de tactiele aspecten van de beeldhouwkunst en de mentale ruimte van een fotografisch beeld.
De deelverzameling tussen fotografie en sculptuur wordt in mijn geval bevolkt door een aantal personages. Die ontstaan deels doelbewust, door wat wel eens omschreven werd als een aanleg voor — en zeker een aantrekking door —animisme. Dat brengt ons opnieuw naar die bezielde natuur waar we het eerder over hadden. Er zijn ook momenten waarop ik denk dat je het ook zou kunnen omschrijven als een overontwikkeld gevoel voor empathie. Misschien komt dat uiteindelijk op hetzelfde neer … Ik denk wel dat mijn empathisch vermogen soms de pan uit swingt. Zo kwam ik op de Hoge Venen een grote houtstronk tegen (Schmerzhaufchen) van een loofboom die verdrukt was geraakt in een dennenbos. Dennenbomen zijn enorm agressief, ze rukken in groep op volgens mij en die loofboom heeft het onderspit moeten delven. Er kan me in zo’n geval een bovengemiddelde hoeveelheid tristesse of mededogen overvallen. Ik heb het niet alleen met relatief kleine voorwerpen, maar ook met hele landschappen. Een oog in de lucht, een majestueuze grote hoop puin en afval, tot zelfs de rijzende geologische lagen van de Franse Alpen.
De voorwerpen die ik meebreng van reizen zijn voor mij medereizigers die op dat moment mee zitten in mijn toneelstuk. Als ik wekenlang alleen in het bos van Verzy ben, en ’s nachts in mijn auto slaap, worden voorwerpen uit de omgeving een soort gezelschap. Een ervan heb ik bijvoorbeeld ‘le coeur’ genoemd, een grote rode steen die ik elke dag een beetje heb verplaatst, iets dichter bij de auto. Door die traagheid krijgt zo’n voorwerp een eigen ritme en wil. Ik heb de stenen ook wel eens lifters genoemd. En op één of andere manier zag ik er ook altijd van alles in, hadden ze voor mij een kop, een gezicht. Bijna als een oude man die op straat stond te wachten of te lezen.
SW Jonathan Franzen heeft er een mooi stuk over geschreven in De Onbehaaglijkheidsfactor (The Discomfort Zone, 2006) Hij koppelt het aan een overontwikkeld schuldgevoel, en aan een fundamentele vorm van egocentrisme, eigen aan de menselijke soort :
“Er bestaat geen voorwerp zo buitenissig of het kan wel worden geantropomorfiseerd en gedwongen om een gesprek met ons aan te gaan. Al zijn sommige voorwerpen wel inschikkelijker dan anderen. (…) Onze visuele cortex is ingericht om snel gezichten te herkennen en daar snel grote hoeveelheden details uit te filteren, zodat we ons op de essentiële boodschap kunnen concentreren: is deze persoon blij? Boos? Bang?” (De Onbehaaglijkheidsfactor, 2006, p. 46)
Zo bekeken is de mens toch inderdaad weer omnipresent in die verlaten foto’s van jou, of in die sporen van de natuur …
MM Er zijn zo op mijn reizen wel meer passagiers in mijn auto terecht gekomen. Zo kwam ik in de buurt van Blois (Frankrijk) bij een grote den, verzaagd in honderdduizend stukken, waarvan er een deel op elkaar gestapeld waren. Dat werden meteen drie broers, waarvan er één wou reizen. Dat was Lucien, en die heb ik dus meegenomen. En op de lege plek die hij achterliet heb ik tomaten achtergelaten, als een soort van offer, als een zoenoffer om die twee andere broers te paaien. Of om iets terug te geven aan die plek. En dan heb ik Lucien op heel die tocht meegenomen door Frankrijk en Spanje en die staat nog altijd bij mij thuis. En nu is het een beetje dubbel …
SW Lucien is erin getrokken!
MM … en ik heb Lucien al lang beloofd om nog eens op reis te gaan, maar ja hij staat nog altijd in mijn living. Hij kan wel naar buiten kijken maar misschien had hij toch andere verwachtingen …
SW Je vertelt het lachend, maar de humor in je werk en aanpak zou mensen wel eens kunnen ontgaan misschien? De lijn is dun voor de buitenstaander: je vertelt het verhaal van Lucien zoals je me eerder al eens het verhaal vertelde van de Ijslandse vrouwen die transformeren tot zeehonden. Of zoals je praat over het gebruik in Sri Lanka om stokjes achter te laten. Het had een van die authentieke volksverhalen kunnen zijn.
MM Het loopt ook door elkaar. Ik ben met die boomstronk, die toen nog geen naam had, verder door Frankrijk getrokken. Bij Pau ontmoette ik Lucien Desert, de wereldkampioen Barbe à Papas (suikerspinnen) maken. Alles viel samen: de overdreven zoetigheid van dat dessertje, de achternaam van Lucien die verwees naar het fascinerende gegeven van de woestijn … En later op de reis raakte ik geboeid door het gevoel dat de Spanjaarden ‘duende’ noemen, een feestelijke verlatenheid of feestelijke tristesse. Het gevoel sloot naadloos aan bij de kleuren van de suikerspinnen, en de smaak ervan.
De boomstronk werd de verpersoonlijking, of minstens de naamgenoot van de kampioen. Met hem als reisgezel ben ik naar de Semana Santa in Sevilla getrokken (dat werd later het project Samanta), waar we als deel van de performance samen in de processie zijn geïnfiltreerd. Zo werden de rollen tussen toeschouwer van en deelnemer aan een ritueel door elkaar geweven, tot het niet meer duidelijk is wat oud is en wat nieuw, en wat ‘echt’ en wat niet. Bij de tentoonstelling die uit de reis voortvloeide ontstond een nieuwe performance waarin suikerspinnen een belangrijke rol speelden. Het is maar één voorbeeld van hoe op die manier iets nieuws ontstaat, dat als kunstwerk een eigen werkelijkheid en relevantie krijgt. Ze gaan ook ‘bestaan’ in de wereld, zodat mensen mij nu ook altijd vragen: ‘Maar in dat infoboekje van De Warande, is dat echt zo, is dat waar?’ En afhankelijk van mijn antwoord van de dag zijn mensen dan heel content of heel teleurgesteld. Zo heeft de ene heel graag dat het allemaal authentieke gebruiken of verhalen zijn, waarvan ik bijna enkel voor een re-enactment zorg, en is het een teleurstelling als hij erachter komt dat ik gecreëerd heb of in het leven heb geroepen — of net andersom. Het blijkt iets te zijn dat veel mensen erg fascineert. Was dat nu een oud gebruik? Deden mensen dat? Of is die Matyn klaar voor een instelling?
Anderzijds, soms werkt het juist niet. Dan ga ik naar zo’n processie, of een ander folkloristisch gebeuren — ik verdiep me bijvoorbeeld wat in de Belgische feestdagen, en de momenten waarop specifieke plekken worden geëerd — en stel je vast dat er een grens is: je kan zoiets niet altijd zomaar claimen.
SW En wat zei je daarnet over tomaten?
MM Zo’n offer kan van alles zijn, maar vaak is het voedsel dat ik eigenlijk zelf nodig heb onderweg. Een letterlijke opoffering dus.
SW Bij rituelen of symbolische, herhaalde handelingen of uitvoeringen (bv om samenhorigheid te beloven, iets te zuiveren of een gunst af te smeken) zijn formalisme en regels erg belangrijk. Het is een soort begrenzing. Moeten we het moment waarop een van je werken een finale vorm aanneemt ook zien als zo’n ritueel, of is dat een stap te ver? Veel kunstenaars spreken over hun proces als deel van een ritueel of een reeks rituelen. Bij grote kunstenaars gaat het deel uit maken van de mythe van hun genie.
MM Het werk neemt eigenlijk pas een finale ‘omzetting’ of vorm aan als het niet langer bij mij blijft maar naar een private of publieke collectie gaat. In mijn atelier of na een tentoonstelling kan het deel blijven uitmaken van die cyclus waar we het eerder over hadden. In die zin is ‘toeval’ ook een factor. Een ritueel is toch altijd een moment van transitie, en niet het doel op zich. We raakten eerder al aan dat idee van die omzetting toen we spraken over de trechterfunctie van het atelier. In zo’n trechter loopt alles samen naar één punt: verhalen, geuren, alle mogelijke notities, fragmenten, Polaroids, tekeningen, losse voorwerpen en materialen. De druppel die er aan de andere kant uitkomt is het uiteindelijke beeld. Het boeiende of het spannende is dan de vraag ‘wie kan dat zo microscopisch gaan bekijken dat die druppel terug een wereld wordt’? Het is zoeken naar dat verhalende of dat proces, en vooral naar een manier om een gestolde vorm terug te openen naar een publiek, hopelijk met meer toegangspoorten dan louter een visuele. Door middel van herhalingen of hernemingen in installaties of performances kan je dat tot het uiterste uitgepuurde beeld letterlijk en figuurlijk opnieuw in beweging brengen, inclusief geuren, inclusief de zintuiglijkheid of fysicaliteit waaruit ze zijn ontstaan. Het is een manier om de controle die je als kunstenaar hebt tegelijk vast te houden en te relativeren of ondermijnen.
Voorlopig werkt het. Mensen hebben toch wel het gevoel dat het goed is, of dat ze zich er wel in kunnen verplaatsen, en dus denk ik dat ik kan blijven doen wat ik doe. Het moet op een bepaalde manier genereus zijn: mensen moeten het toch kunnen opnemen.
Antwerpen, oktober 2014